私は昭和20（1945）年、輪島のせんべい屋の息子として生まれました。
20代で結婚し、「いつか家業を継ぐ」ことに疑いもしなかった私に、人生をひっくり返す転機が訪れたのは、昭和49（1974）年でした。

 

世界的な陶芸家であり、日本の陶芸・工芸・民芸に造詣の深い
バーナード・リーチ氏（1887〜1979）が、輪島にやってきたのです。

 

私の友人で漆職人の軽井三郎君が、リーチ氏の案内役を務めることになりました。「瀬戸はどうせヒマだろうから、運転手をしろ」と声をかけられ、
同じく著名な陶芸家である濱田庄司さん（1894〜1978）とリーチ氏を車に乗せて、4日間、私は能登半島を走り回ることになります。

その最終日。
みんなでくつろいでいると、
軽井君が古い合鹿椀（ごうろくわん）を取り出し、
「この椀を見ていると、椀の力に負けて
自分のものを作れなくなる。
どうか持っていってくれ」
そう言いながらリーチ氏に手渡しました。

 

合鹿椀というのは、
石川県能登町・旧柳田村の合鹿地方で使われていた漆器椀です。
高台が高い大ぶりの椀で、江戸時代の農民が使っていた、
誰が作ったのかもわからない素朴な日用品です。

 

すでに半分目が見えなくなっていたリーチ氏は、その椀を両手に持って目の前に引き付けると、長い時間、じっと見ていました。

 

そして、バラバラと大粒の涙を流し始めたのです。

 

私は、いったい何が起きたのか分からず、ただただ呆然とその様子を見ていました。やがてリーチ氏は軽井君に「今度は僕が、このお椀につかまる番ですね」と言いました。

この2人と古い合鹿椀の織りなす光景は、
私に強い衝撃を与えました。
あの古ぼけたお椀の何が、
世界的な芸術家の心をとらえたのか。
この器のどこに、あれほどの人物を号泣させる力があるのか。

 

30歳を目前にして、「自分の人生はこのままで良いのか？」
という迷いがあったこともあり、私は工芸の世界に強い興味を持ちました。
そして「工芸の世界がそんなに素晴らしいものならば、自分もそこへ行ってみたい」と考えるようになったのです。

輪島という土地柄、漆器を学ぼうと思えば、
その方法はいくらでもありました。
工房に入社したり、職人に弟子入りしたり。

 

しかし

 

「リーチ氏が見て涙を流した合鹿椀は、誰とも分からぬ農民や職人が作ったもの。あの器を作れるようになるには、独学で精進すべきではないか」
私は「自分の師は、歴史を経て残った器である」と心を決め、古今の名品と呼ばれる陶器や漆器を徹底的に観察・研究し始めました。

とはいえ、覚えなければならない基礎はあります。

 

私は木地師や塗師をやっている地元の友人たちを誘って工芸サークルのようなものを始めました。そこでお互いに教え合い、学び合って、少しずつ自分の作品を作っていきました。

 

作りっぱなしではもったいないと、朝市通りの一角に「てふてふ」という店を開いて販売も始めます。

 

そんなある日、仲間が「展覧会をやってみたい」と言い出しました。

 

ならばみんなで100種類くらいの作品を作って、どーんと並べようじゃないかと、話はどんどん盛り上がり、「趣味レベルでなく本格的に製作しよう」と盛り上がっていきました。
それから3年間、26人の職人を招いて技術を教わり、次々と作品を作っていきました。

 

作品が増えると、さらに欲が出るものです。

 

「どうせなら日本一の場所で展示会を」

 

私は当時いちばん勢いのあった東京の一流百貨店の池袋店に意気揚々と乗り込みました。しかし案の定、百貨店の催事担当者には、けんもほろろに断られてしまいました。

 

ところが、です。

 

肩を落として輪島に帰った数日後、その担当者から電話が入ったのです。

 

「先日は大変失礼しました。この企画書を見た副社長に、
『これこそ今うちでやるべき企画ではないか。断るとは何事だ！』
と怒られてしまいました」
と言うのです。

 

こうして若気の至りで開催した東京の一流百貨店での展示即売会は、想像を超える大盛況に。出展した作品は、瞬く間にほぼ完売しました。

 

担当者は「こんなシンプルな器が、なぜこれほど売れるのでしょうねぇ？」と不思議がっていましたが、私は自分の作品への自信を深め、ものづくりの面白さにのめり込んでいきました。

展示会成功の余韻に浸っていたある日、
友人から「すぐに東京へ出てこい」と電話が入ります。
「上野の美術館で、古今東西、名のある焼き物を集めた大展覧会をやっている。お前が見たいと言っていた国宝級の陶器も、すべて見られるぞ。この機を逃すな」と。

 

あわてて上京してみると、縄文時代から現代まで、図鑑や図録でしか見たことのない名だたる作品が、ずらりと展示されています。

 

圧倒されながら見ていくうちに、江戸初期の名品、
「加賀光悦茶碗（かがこうえつちゃわん）」に出会います。

 

小さな茶碗が、私にはまるで大きな山のように見えました。
「こんなものを作られてしまったら、我々は何を作ればよいというのだろう」と、打ちのめされるような想いに満たされました。

 

さらに歩を進めると、多くの作品が手の届くような距離に展示されている中、ガラスケースに守られた茶碗がありました。

 

それが「大井戸茶碗（おおいどちゃわん）有楽（うらく）」でした。

 

見ているうちに、あれほど感動した光悦すら忘れてしまいそうになるほどの感動が、心の奥底から湧いてきました。

「井戸茶碗」というのは、李朝前期の15世紀頃に、今の韓国南東部・慶尚南道で製作された高麗茶碗です。
当時の朝鮮では職人の地位が非常に低く、しかも上流階級の人々が使用するのは磁器であり、下層民が使用できるのは陶器と明確に分けられていたので、その当時としては、ありふれた“雑器”だったはずです。
ところがこのありふれた“雑器”だった茶碗を、日本の禅僧が茶の湯の器として20数個だけ持ち帰ったことから、評価が一変します。

 

作り手の作為がまったくない、素朴な造形が茶人たちに珍重され、やがて高価な美術品として取引されるようになったのです。

 

私も「有楽」が持つ無作為の美しさに、心を射貫かれました。

 

バーナード・リーチ氏とも親交があった民藝研究家の柳宗悦氏（やなぎ・むねよし）が説いた「美醜なき美」とは、このことでしょう。
どこまでも自然体なこの美しさを、私もなんとか形にしたいと、強く思いました。

 

やがて私は、この茶碗を生んだ朝鮮の地を訪れたいと思うようになります。
そこから10年にわたる私の韓国巡礼が、始まりました。

初めて韓国の土を踏んだのは、私が40歳になる少し前でした。それから毎年、かつて陶器が作られていた土地を訪ね歩き、井戸茶碗が生まれた背景や風土を、私なりに感じ取っていきました。

 

そんな巡礼も10年目となり、「もう今年が最後かな」と思っていたところ、
仕事仲間の若い木地師が「私の師匠の師匠が韓国の人だった。ぜひ自分も連れて行ってくれないか」と言ってきました。
そこで、高麗時代から続く木地師の村があるという白日里（ペギルリ）を、
２人で訪問することにしました。

 

高麗時代から続く木地師の村、白日里（ペギルリ）。その村には14〜15軒の木地師の家がありました。

 

もちろん事前のアポイントなど取っていません。私たちは村を歩いて、直感で「ここがいい」と思った家の扉をノックしました。
不思議そうに出迎えてくれた老職人は、カタコトの韓国語で必死に語る私たちを快く受け入れ、仕事の様子を見せてくれたのです。

その老職人の仕事場には、祭事用の木椀が並べられていました。
老職人の仕事ぶりは流れるように無駄がなく、その動きに見とれていた私は、やがてあることに気づきました。
彼は、まったく寸法を測らないのです。

 

私は混乱しました。まず寸法を決めるのは、すべてのものづくりの基本のはずです。しかし彼は、それをしない。そうしてできあがった木地は、微妙に形が違いながら、それぞれに美しいのです。

 

なぜだろう。考え続けて、ハッと気づきました。彼は木の個性を見て、最善のところで加工を止めているのだ、と。

 

同じ木でも、部分によって固さや年輪の入り方などは当然違います。
工業生産では、そんな違いをある意味、ねじ伏せるようにして同じ形に仕上げます。しかし老職人は、木の「ありたい形」を尊重して加工していきます。まるで解脱した仙人のように滑らかで神々しい作業の秘密が、そこにあったのです。

 

気が付くと、背中にじっとりと汗をかいていました。
私たちは、職人として一番大切なものを見せられた気がしました。

 

そしてそれ以降
「素材の、あるがままの良さを引き出す」ことが、私の仕事の大原則となっていくのです。

木地師の村、白日里（ペギルリ）から日本に戻って、私も老職人と同じことをしようとしました。

 

ところが、これが難しい。
木地作りは木地師にお願いするわけですが、「木のあるがままに」と言ったって、そう簡単に理解できるはずがありません。

 

面倒な注文に付き合ってくれる木地師と対峙しながら、私は試行錯誤を繰り返しました。

 

ここをもう少し削ったほうが良いのではないか、
これは削りすぎではないか、
ここは木目がもっと出て良いのではないか、

 

そんなやり取りを繰り返して、少しずつ、あの老職人の仕事に近づけるよう努力をしました。

木地作りと並行して私の専門である漆の塗り方も、研究を重ねました。

 

輪島塗の特徴は、この土地独自の珪藻土を「地の粉（じのこ）」として下地に塗り込み、さらに何重にも漆を塗り重ねた堅牢さにあります。
ところが、この地の粉には長短があるのです。蒔絵を施したり漆黒に仕上げたり、我々が「面の立つ」と表現するような見栄えのする漆器には、無くてはならないものです。しかし日常使いの器では、地の粉を使わないほうが良い場合も多々あります。他方、強度という面から考えると、地の粉はありがたい素材でもあります。

 

美しさ、強さ、軽さ、使いやすさ。

 

さまざまな面から理想を追い求め、たどりついたのが、
「まず木地にたっぷりと漆を吸わせる」という、基本中の基本でした。

 

削り上がった木地に最初に漆を塗る「木地固め」の際に、木が「もうこれ以上は吸えない」とはね返してくるまで、5回7回10回と漆を塗ります。
これは素材となる木やその時の気候によっても変わります。
回数をレシピのように決めるのではなく、もうこれ以上は漆を吸えない状態になるまで何度でも繰り返すのです。
すると文字通り木地がしっかりと固まり、強度や耐水性だけでなく加工の自由度も上がります。

 

結局、ものづくりというのは、こうして基本に戻るようです。
基本をおろそかにすると良いものはできません。
けれど基本形だけでは、面白くありません。

 

そこから工夫が始まります。
ところがいろいろ工夫をして、自分自身の表現をしたつもりでも、
調べてみると遠い過去に似たような例があったりします。

 

答えは常に歴史の中にあって、
我々はそれを繰り返しているに過ぎないのかもしれません。